打字機(jī)情書與暮年的白玫瑰——讀《霍亂時(shí)期的愛情》
來源：本站 | 時(shí)間：2013-08-22 09:26:43 | 瀏覽：2372次
《霍亂時(shí)期的愛情》／［哥］加西亞·馬爾克斯／南海出版公司（本館索書號(hào)：B825/119、C955.2/28I775.4/6）
一
如果在閱讀中掩去作者的姓名背景，我也將毫不懷疑地?cái)喽ǎ@本充滿遲暮感傷的書，出自一位老者。不過在此之前，我已獲得了關(guān)于此書的初步印象：它完成于1985年，當(dāng)時(shí)57歲的加西亞•馬爾克斯，于四年前得到諾貝爾獎(jiǎng)，正享有著與日俱增的世界性榮耀。
作為無愧于“大師”稱謂的少數(shù)作家之一，馬爾克斯給予我的閱讀經(jīng)驗(yàn)，與“溫情”、“感動(dòng)”毫不相關(guān)，他習(xí)慣于以一個(gè)平靜從容的手勢(shì)，把溫情撕裂給人看，無論何時(shí)，他都顯得無比優(yōu)雅。
典型如發(fā)表于1961年的《沒有人給他寫信的上校》。當(dāng)時(shí)，哥倫比亞流行著所謂的“暴力文學(xué)”，馬爾克斯謹(jǐn)慎地與之保持距離，一心專注于那個(gè)幾乎貫穿他所有作品的主題：孤獨(dú)。《上校》中的孤獨(dú)感，始終被處理得綿延粘稠、不緊不慢：給一只始終舍不得賣掉的斗雞買玉米、在清晨用小刀刮下混了鐵銹的咖啡末、沒完沒了的雨季和因此而引起的便秘……是內(nèi)斂的語(yǔ)言和不厭其煩的細(xì)節(jié)，推進(jìn)著這個(gè)令人絕望的故事。
又如受爭(zhēng)議頗多的《一件事先張揚(yáng)的兇殺案》。還有誰(shuí)能把一場(chǎng)兇殺案刻畫得如此缺乏高潮呢？確切說，馬爾克斯在此設(shè)計(jì)的環(huán)形結(jié)構(gòu)，使得高潮成為不可能。小說始終處于一個(gè)平緩的坡度之中，故事的輪廓是用細(xì)節(jié)從各個(gè)角度和方向填出來的。一方面，整篇作品的敘述流波瀾不驚，另一方面，每個(gè)角落都有不安的小騷動(dòng)，于不事聲張?zhí)帲o人以巨大的震驚。
這就是我心目中的馬爾克斯。盡管他謙虛地說，《霍亂時(shí)期的愛情》不過是個(gè)“老式的幸福的愛情故事”，盡管人們由于“動(dòng)人”、“傷感”等理由向我推介此書，我固執(zhí)的閱讀期待都沒有被改變。我甚至懷疑，作為一位主張“介入”，聲稱自己一生中的所有行為都是政治行為的作家，馬爾克斯筆下的愛情，會(huì)不會(huì)是一個(gè)別有企圖的政治托詞。
是的，我們很難想像，會(huì)在何處遭遇“純粹”的愛情。愛情，它可能關(guān)乎權(quán)力政治（米蘭•昆德拉），倫理社會(huì)（阿爾莫多瓦），關(guān)乎神（伯格曼）、受難與救贖（陀斯妥耶夫斯基），或者，僅僅成為文本游戲的一個(gè)道具（羅蘭•巴特）。“純粹”這樣的詞，在一個(gè)復(fù)雜而繚亂的時(shí)代，只能萎縮進(jìn)關(guān)于形而上學(xué)的大學(xué)講義。而在日常言說和文字表意中，詞本身被割裂，詞和詞背后的互相指涉，則越來越混亂、越來越牽扯不清。這與現(xiàn)代人追求新奇的審美標(biāo)準(zhǔn)互為因果。也是為什么很多現(xiàn)實(shí)主義之后的大藝術(shù)家，需要把自己的作品弄得迂回曲折、寓意深遠(yuǎn)。當(dāng)視而不見成為習(xí)慣時(shí)，人類關(guān)注外部世界甚于內(nèi)部世界，或者討論內(nèi)在，最終只是為了將其轉(zhuǎn)換為外在的、可言說的理論語(yǔ)言。人們對(duì)待“愛情”的態(tài)度，就是由此引申出的表現(xiàn)之一：在嚴(yán)肅文藝中，愛情成為蕾絲花邊，能被隨意鑲嵌在哪個(gè)宏大敘事之上；在商業(yè)文化中，它又成為媚俗、煽情、有利可圖的上好佐料。可以說，是忽視和占用，同時(shí)敗壞著愛情的口味。
二
因此，我對(duì)一本以愛情為名義的小說滿懷戒備。但隨著閱讀的深入，我無條件地繳械，迅速被打動(dòng)，并對(duì)先前的成見感覺羞愧。
在這本書中，“霍亂”是“愛情”的一個(gè)策略性修辭，而那些典型的馬爾克斯式意象――貧窮、嚴(yán)熱、骯臟、疾病、黨派之爭(zhēng)、滿街發(fā)臭的尸體、成為殖民符號(hào)的香蕉公司――在小說中也只是模糊而遙遠(yuǎn)的陪襯。事實(shí)上，沒有這些浮光掠影的點(diǎn)觸，這本“我們時(shí)代的愛情大全”也足夠完整了。
馬爾克斯曾經(jīng)低調(diào)地表示，這是一本關(guān)于愛情的小說。與此同時(shí)，他在暗地里鼓足了野心，要窮盡這個(gè)題材的一切可能：暗戀、初戀、失戀、單戀、等待、殉情、喪偶、偷情、婚外戀、夫妻親情、露水姻緣、黃昏暮情、老少畸愛……這個(gè)龐大但絕不臃腫的囊括，再加上能夠包容讀者自身的想像和體驗(yàn)的開放式結(jié)局，使得它成為一本奇異而富足的書。
那么，大師的奧秘在哪里？正是在于細(xì)節(jié)――各種具體、細(xì)微、甚至瑣碎的生活細(xì)節(jié)。比如第一章中，我們看到烏爾比諾醫(yī)生與其妻費(fèi)爾米納的那些爭(zhēng)執(zhí)，緣起于浴室里的一塊肥皂，或者小便池的清潔問題；而在書的末尾，阿里薩重新得到晚年的費(fèi)爾米納，兩位老人甜蜜愛情的表現(xiàn)，居然是為對(duì)方灌腸、洗假牙、撥火罐。
正是這些真實(shí)純粹的細(xì)節(jié)，才顯示出力量，使得這本關(guān)于愛情的書，成為關(guān)于生活的書，進(jìn)而升華為一本關(guān)于人的書。對(duì)于人、對(duì)于人的內(nèi)在的關(guān)注，再?zèng)]什么比這些細(xì)節(jié)來得更本真了。
通常，“純粹”給人以上升感，似乎總得經(jīng)由升華而凝結(jié)為象征符號(hào)，最后抵達(dá)形而上的空靈境界；但馬爾克斯給予讀者的，是一種下降的純粹――最世俗化、最還原態(tài)的“純粹”。
馬爾克斯始終認(rèn)為自己是現(xiàn)實(shí)主義作家，神奇或魔幻只是每日可見的事實(shí)，決不是作家“制造的”、“改變的”、“寫得不可認(rèn)識(shí)”的：“一切的現(xiàn)實(shí)，實(shí)際上都比我們想象的神奇得多”。他拒絕理性主義者對(duì)待世界的方式，后者把“現(xiàn)實(shí)”加工刪略、根據(jù)因果律重新排列組合，而馬爾克斯從不將生活客體化、抽象化，而是用直覺、感受、用非理性的觀察方式，打消“我”和“我”之外世界的隔膜，使得外在的，同時(shí)也可以是內(nèi)在的。馬爾克斯的世界，就是尼采所說的“無限流動(dòng)的生成”：這個(gè)世界無法定格，不存在階段性，拒絕被真理語(yǔ)言所表述。流動(dòng)使他避免了因?yàn)槊透拍疃斐傻氖杪瑥亩鴮?duì)生活、對(duì)世界保持原始的驚奇，這種驚奇不為日常化的陳辭濫調(diào)所迷惑或者消磨，相反，與身體休戚相關(guān)的細(xì)節(jié)，反而更能激發(fā)作者的敏銳。
這就是為什么，我們?cè)诓柡账鼓抢锟吹綁?mèng)、想象、和對(duì)純粹文學(xué)形式再造的野心，而在馬爾克斯那里，我們卻讀到了生活。博爾赫斯式的純粹，是向外在世界關(guān)閉內(nèi)心的純粹，是符號(hào)、知識(shí)、幻想在一個(gè)封閉空間里進(jìn)行無限多種組合排列的可能性，它在觀念中剔除了具體的物，割斷了文本與客觀世界的直接聯(lián)系，但也因此而不為馬爾克斯所欣賞。
馬爾克斯的寫作，忠實(shí)于對(duì)自己存在于其中的世界的觀察，忠實(shí)于一種叫“生活”的東西。這種忠實(shí)表現(xiàn)在文本中，就要求剔除一切“浮夸文風(fēng)、詞藻的堆砌和夸張性的聲響法”，要求還原、下降，要求隨手可觸的細(xì)節(jié)而非不著邊際的想象。這樣的文本，始終處于綿延的狀態(tài)中，它們?cè)诳臻g上打破大情境，削弱高潮、填平細(xì)部，從而使得敘述在時(shí)間上呈現(xiàn)平靜、克制、不間斷的流動(dòng)，這種奇特的敘述流，其實(shí)就是馬爾克斯一直追求的那種外祖父母講故事時(shí)不緊不慢的方式。若干年后，已成為作家的馬爾克斯終于重新發(fā)現(xiàn)了它：“事物并非僅僅由于它是真實(shí)事物而像是真實(shí)的，還要憑借表現(xiàn)它的形式……必須像我外祖父母講故事那樣老老實(shí)實(shí)地講述。也就是說，用一種無所畏懼的語(yǔ)調(diào)，用一種遇到任何情況、哪怕天塌下來也不改變的冷靜態(tài)度。”即使到了暮年，馬爾克斯仍對(duì)生活保持孩童般的驚奇感，而敘述時(shí)的冷靜，恰恰是以此為依托的：只有習(xí)慣于細(xì)微處發(fā)現(xiàn)生活的人，才不會(huì)對(duì)所謂意外、反常與大事件，顯露出一驚一乍的夸張。
三
引發(fā)《霍亂時(shí)期的愛情》寫作的兩個(gè)動(dòng)機(jī)，一是馬爾克斯父母的戀愛史，這可以從年輕的電報(bào)員阿里薩，和美麗富有的費(fèi)爾米納的故事中看到；二是作者在墨西哥讀到的一則報(bào)道：兩位近八十歲的美國(guó)老人，每年都在墨西哥約一次會(huì)，堅(jiān)持了四十多年，最后一次被搶劫的船工用木槳雙雙打死，持續(xù)了半個(gè)多世紀(jì)的地下戀情才得以曝光。這則新聞在小說中，仍是以報(bào)道的方式出現(xiàn)，在阿里薩和費(fèi)爾米納暮年復(fù)合之時(shí)，他們分別從廣播里和報(bào)紙上獲悉了它。
馬爾克斯在談創(chuàng)作意圖時(shí)說：“這是一部愛情長(zhǎng)篇。大多數(shù)的愛情故事都是凄涼的，總是來個(gè)悲劇收?qǐng)觥６宜鶎懙倪@部小說里，那一對(duì)情侶是事事順?biāo)欤麄兪峭晖耆目鞓贰Ｔ谖铱磥恚鞓肥悄壳耙呀?jīng)不時(shí)興的感情。我卻要嘗試把快樂重新推動(dòng)起來，使之風(fēng)行起來，成為人類的一個(gè)典范。”
這是一個(gè)善良卻難以實(shí)現(xiàn)的意圖：漫長(zhǎng)的等待、無止境的思念、一次又一次的遭拒絕、老邁重逢時(shí)的無奈與尷尬――整部愛情長(zhǎng)篇洋溢著馬爾克斯式的孤獨(dú)絕望，以及難以言傳的遲暮感傷。所以，我更愿意把馬爾克斯期冀的“快樂”，解作一種博大悲憫的情懷。
事實(shí)上，從寫作的第一天起，馬爾克斯從未停止過這種悲憫。在諾貝爾獲獎(jiǎng)演說中，他說道：“面對(duì)壓迫、掠奪和孤單，我們的回答是生活。”對(duì)生活的同情，使得馬爾克斯不貼標(biāo)簽，不擺姿態(tài)，他時(shí)而極端政治化、時(shí)而極端個(gè)人，在暴力的風(fēng)潮中保守，在諸人皆退時(shí)激進(jìn)。馬爾克斯得到的諾貝爾授獎(jiǎng)詞的贊譽(yù)是：在他創(chuàng)造的文學(xué)世界中，“反映了一個(gè)大陸及其人們的財(cái)富與貧困”。但他卻沒有在這個(gè)最高評(píng)價(jià)之上坐享其成，而是很快推出一本讓所有熟悉他風(fēng)格的讀者意外的作品――一本純粹的愛情小說。并且，他勇敢地告訴全世界：“我認(rèn)為描寫愛情的小說和任何其它小說一樣，都是極有價(jià)值的。”
這種微妙的延續(xù)與轉(zhuǎn)變，是作者對(duì)自身狀態(tài)的服從。衰老讓眼睛更關(guān)注身體，讓頭腦更關(guān)注內(nèi)在。某種純凈與洞視，只有在年齡的幫助下才能達(dá)到。因此，《霍亂時(shí)期的愛情》在我心目中，是馬爾克斯最富人性的一本小說，而那種獨(dú)特的馬爾克斯式精簡(jiǎn)法，也在其中發(fā)揮到了極致。
舉例而言，小說對(duì)死亡的處理就是精簡(jiǎn)法的典型。在早年談?wù)撟约旱碾娪肮适隆镀D難的愛情》時(shí)，馬爾克斯曾說，“愛情和死亡離得很近”。《霍亂》一書對(duì)死亡這個(gè)次要主題，也有若干表現(xiàn)。其中的一次，就是促成馬爾克斯動(dòng)筆的那則新聞。但區(qū)別于其他喜歡戲劇化的愛情讀本的是，馬爾克斯把這樣的重量級(jí)素材，輕描淡寫地處理成一個(gè)細(xì)節(jié)：費(fèi)爾米納在收聽古巴圣地亞哥廣播小說時(shí)，無意中聽到這個(gè)消息，隨后，阿里薩在信中，把這條消息的剪報(bào)寄給了她，但沒有做任何評(píng)論。這短短的三百字之后，費(fèi)爾米納只是偶爾一兩次，懷著傷感再度回憶到它。這是標(biāo)準(zhǔn)的馬爾克斯式的減法：通過轉(zhuǎn)述、選擇時(shí)態(tài)等方式，把容易戲劇化的東西削弱撫平。
這樣的處理，也可以從另外幾次對(duì)死亡的描述中見到。馬爾克斯的很多小說開場(chǎng)，都涉及一個(gè)已經(jīng)或者將要死去的人，《霍亂時(shí)期的愛情》也不例外，開頭第一段，就是烏爾比諾醫(yī)生的好友阿莫烏爾利用氰化金氣體自殺的事件。但作為一個(gè)事件，它已是過去時(shí)表述了，尸體是靜止的，而阿莫烏爾與女傭間神奇的愛情，也是通過遺書和未亡人的簡(jiǎn)單敘述來間接勾劃。如果說，這里的刻意淡化還包含其他技術(shù)考慮――比如不想把讀者的注意力過多地從尾隨而來的主人公烏爾比諾醫(yī)生的死亡上分散開去，那么近末尾處，阿里薩花朵般的十幾歲小情婦阿美利卡•維庫(kù)尼亞的死，似乎就不必顧慮效果上的喧賓奪主了。事實(shí)上，對(duì)于維庫(kù)尼亞死亡的描述，已經(jīng)精簡(jiǎn)到敘事的邊界：一處只短短幾句話，提到小女孩在未上鎖的箱子里發(fā)現(xiàn)了阿里薩寫給費(fèi)爾米納的信，下一次就是阿里薩在與費(fèi)爾米納出游的船上接到報(bào)告維庫(kù)尼亞死訊的信件。
相比之下，主人公之一――烏爾比諾醫(yī)生的死亡較為奇特：這位威嚴(yán)莊重、身名顯赫的八十多歲老人，居然是在搬梯子爬樹抓鸚鵡時(shí)摔死的。在這里，作者顯然試圖以某種“不合時(shí)宜”的反常，來打破情境的模式化；還有諸如讓遞給初戀情人的書信沾上一粒鳥屎，也是類似的“疏離”。如果說，這種對(duì)“情境”的在意還隱隱透露著刻意，那么馬爾克斯在另一些細(xì)節(jié)上，則全然沒有了“情境”的概念，因而“生活”也被更徹底地還原到綿延的初始狀態(tài)。
這些微不足道的細(xì)節(jié)在常人心中可能瑣碎到不值一提，而馬爾克斯則把它們放大、提升（與前面淡化戲劇性情節(jié)的處理方式相反）。其中之一是阿里薩的情書：青年阿里薩充滿矯情詞藻的書信，都是“用職業(yè)抄寫員的清秀的字體寫在一張紙的正反兩面”，而暮年的阿里薩重新給初戀情人寫信時(shí)，開始使用打字機(jī)，馬爾克斯不厭其煩地描述老人如何從秘書兼舊情人的辦公室搬了臺(tái)打字機(jī)回家，如何記熟鍵盤上字母的位置，如何練習(xí)盲打，如何撕了打打了撕，如何在細(xì)心關(guān)注了稱謂、簽名、信封花飾等細(xì)節(jié)之后，發(fā)出這樣一份宛同“恰如其分的商業(yè)函件”的信；之后阿里薩又突然想到了送花，“由于給一個(gè)新寡女人送花，以花表意就成了難題。一朵紅玫瑰花象征火熱的激情，有可能對(duì)她的守喪是一種觸犯。黃玫瑰花有時(shí)象征好運(yùn)氣，但通常情況下是表示妒嫉。有人跟他談到過土耳其黑玫瑰，也許那是最合適的，可是他院子里沒有。他想來想去，最后決定冒險(xiǎn)帶一朵白玫瑰，他本人不象喜歡其它玫瑰花那樣喜歡它，因?yàn)樗降瓱o奇，沒有什么意思。最后一刻，為了避免費(fèi)爾米納多心說玫瑰刺有什么含意，他把刺全部掰掉了。”寡婦費(fèi)爾米納高高興興地接受了阿里薩送來的不含任何意義的白玫瑰。這樣花費(fèi)筆墨、照顧周詳?shù)男〖?xì)節(jié)比比皆是，如果把它們用理論批評(píng)的解剖刀，從文中剔出來單個(gè)觀察，也許得出的結(jié)論是：它們像中性的白玫瑰一樣，顯得毫無深意。可一旦將它們放回文中，敘述就立刻因?yàn)檫@些綿延不斷的細(xì)節(jié)而流動(dòng)起來。
我們不妨把警句式的書寫與之比照。如果說細(xì)節(jié)是為了還原，警句就是和它作用相反的濃縮化合。《霍亂時(shí)期的愛情》中，也間或夾雜警句，比如，“我對(duì)死亡感到的唯一痛苦，是沒能為愛而死”、“心靈的愛情在腰部以上，肉體的愛情在腰部以下”、“社會(huì)生活的癥結(jié)在于學(xué)會(huì)控制膽怯，夫妻生活的癥結(jié)在于控制反感”……
這些機(jī)智的語(yǔ)言，在綿密博大的細(xì)節(jié)之網(wǎng)的映襯中，難免顯得小器。雖然它們朗朗上口，提綱挈領(lǐng)，便于傳誦和記憶，但對(duì)閱讀造成的效果就是：給一泄而下的敘述流以一個(gè)停頓，一次阻斷。
我們可能會(huì)漸漸遺忘《霍亂時(shí)期的愛情》的某些細(xì)節(jié)描寫，它們精彩貼切，但也不起眼，不驚人，它們?yōu)檎w服務(wù)，最完美的效果，就是讓人們意識(shí)不到它們。
而另一方面，我們會(huì)對(duì)某些警句印象深刻，比如一個(gè)曾經(jīng)美麗的女人的傷感嘆息，“我已經(jīng)老了”（《情人》），或者激情澎湃、排山倒海的“生命之光”、“欲念之火”（《洛麗塔》）。它們醒目、簡(jiǎn)潔，讓人記憶深刻。尤其是，它們可以被直接引用，或者脫離原有語(yǔ)境，改換原有涵義，嫁接到其他文本中去。因此它們更容易成為討巧，甚至程式化的東西。在通俗讀本中，它們就墮落為陳詞濫調(diào)。這是寫作的惰性，還是閱讀的惰性？
四
愛情幾乎和生老病死一樣，是最日常、最悠久，和每個(gè)人最密切相關(guān)的主題。也正是太日常太相關(guān)了，我們似乎必須來點(diǎn)什么驚天動(dòng)地的，哪怕被欺騙和誤導(dǎo)。于是我們分不清了，感動(dòng)究竟來自對(duì)生活的體悟，還是來自文藝作品硬塞給我們的“悲情想像”。
對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的背離與扭曲，除了作者缺乏正視的能力和勇氣，也同讀者的縱容與合謀有關(guān)。這些集體構(gòu)筑的“悲情想象”，讓我們忘卻現(xiàn)實(shí)，或者反轉(zhuǎn)過來，按照拙劣的變形，去改造真實(shí)生活。其結(jié)果就是，習(xí)慣裝腔作勢(shì)而不自知，習(xí)慣為感動(dòng)而感動(dòng)，習(xí)慣按固有程式進(jìn)行閱讀乃至生活。
文學(xué)的真正力量，是把我們從這種漠然、偏誤和漫不經(jīng)心中驚醒。馬爾克斯的高明在于，他用于打破閱讀與書寫惰性的，不是故作驚人語(yǔ)和花哨的出位，而是戳穿幻相，讓直指人心的真實(shí)本身浮現(xiàn)。相形之下，同樣被貼了“愛情大全”標(biāo)簽的《戀人絮語(yǔ)》，我更愿意稱其為時(shí)髦的學(xué)術(shù)著作，或者一種觀念性的書寫而絕非文學(xué)。
當(dāng)然，在生活面前，文學(xué)畢竟不是萬(wàn)能。小說結(jié)尾處，霍亂之船似乎無法到達(dá)終點(diǎn)，生活為不可知的目的地安排了諸種可能；但小說卻需要一個(gè)、而且僅僅一個(gè)終點(diǎn)。于是，馬爾克斯讓阿里薩草草拋出“永生永世”四個(gè)字。倉(cāng)促的收?qǐng)鲎屓艘猹q未盡。但細(xì)想之下，在文本層面終結(jié)這個(gè)故事，如此之安排，卻未必不是最好的：生活向我們敞開無數(shù)種形態(tài)，但文字只能擇其一而凝固。文學(xué)藝術(shù)作為生活的重構(gòu)，永遠(yuǎn)無法達(dá)到生活本身那塊幽秘深遠(yuǎn)的最后禁地。
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