來源：晶報·深港書評 作者：潘飛
藝術家們總是傾盡心力，企圖去紀錄時代，殊不知，后者反過來也在默默地觀照他們的成長、騰達，甚至墮落，揣摩他們心理的風吹草動，真讓人好奇不已：彼此會把彼此涂抹成何等模樣呢——藝術創(chuàng)造了現(xiàn)實，還是曲解了現(xiàn)實？對于藝術的入侵，現(xiàn)實是束手就擒，還是反轉抗擊？
比如，盡管張洹、左小祖咒、段英梅、馬六明、榮榮等“村民”還活躍在中國的藝術圈，但他們的那個“東村”早已不復存在，從他們的精神原鄉(xiāng)，碎裂成了高樓、公園等現(xiàn)代建筑。東村曾經(jīng)破敗不堪，卻因為他們的行為演出和攝影給中國的當代實驗藝術界帶來的強烈沖擊，既襯映了中國城市化進程中一座城的樣貌嬗變，還成為孕育一種藝術形態(tài)的母體。《為魚塘增高水位》、《為無名山增高一米》、《12平方米》、《65公斤》、《原音》等中國實驗藝術的經(jīng)典作品即誕生于此。
“作品”存在的形式有兩種，一種是可觀、可觸、可收藏的作品，一種是觀念抑或記憶的流傳保存。除了播傳留世的作品，創(chuàng)作藝術（包括行為和過程）本身也是一件偉大的藝術品，在藝術學家呂澎那本厚達1000多頁的煌煌巨著《20世紀中國藝術史》中，盡管提及了“東村”和這一票“村民”，可著墨不多，湮滅在了100年的宏大敘事中，不過是滄海一粟，無外乎是關于作品風格、符號涵義、時代意義等的碎片描述，流于技術層面。東村，或者說20世紀90年代的北京那種特有的原始、蠻荒、野性、殘缺的，具有向心力的“廢墟美”，因為篇幅緣故，未能充分挖掘和表達。更何況，任何“他者”的轉述都不免會糾纏于主義、思潮、門派等學術套式，過于抽象，繼而，因為噪音的干預，或者信息的丟失導致走形。同時，當年的媒體對“東村村民”馬六明、張洹那些看上去出軌、離奇、叛逆甚至是色情的行為藝術，揮著道德、倫理的刀子，加以批判性的報道。只有榮榮這些“村民”的真切回憶，有溫度的書寫，才能讓冰涼的歷史回復血色，平添生氣。
對于后來北京的很多居民們來說，他們已經(jīng)無法見證“東村”作為中國先鋒試驗藝術基地的魅力，只能去798這樣已經(jīng)被世俗化、包裝化的現(xiàn)代藝術聚集地優(yōu)雅地“朝圣”。幸有《榮榮的東村》以榮榮——當年東村的村民之一手中的照相機為窗口，一窺那些活在現(xiàn)實的邊緣，卻始終處在夢想中央的行為藝術家的美夢、幻想、激奮、焦慮，以及同一段集體的歷史之間微妙的交互影響。
在20世紀90年代，能夠擁有一部照相機是難能可貴的，和今天許多利用微博、微信等自媒體來實現(xiàn)自我賦權的媒體人相類似，榮榮當日追蹤藝術家的日常創(chuàng)作的系列“自攝影”、日記、書信也是一種發(fā)自無意識的，具有超時代意義的敘述、描繪、討論和抒情。個人式的微觀歷史細小破碎，幾乎不足為奇，然而，藝術家的敘事本身就是藝術的一部分，既擺脫了官方書寫的虛實相間，也脫離了教科書的刻板呆滯，教人知曉：哪怕是紙面上，抑或相片里的生命形態(tài)也是有機的，沒有枯萎。